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Neoludica alla Biennale di Venezia

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Pensate, in Italia esistono delle associazioni dell’industria dei videogiochi che effettivamente si occupano di diffondere la cultura del videogioco e non di confezionare patacche. Lode quindi all’AESVI per essere sbarcata al lido con un’iniziativa di prima grandezza che tenta di sdoganare anche in Italia il concetto di videogioco come arte e che si inserisce in una manifestazione di portata mondiale come la Biennale.

Leggiamo tutti insieme il comunicato stampa dell’evento:

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Sala Dei Laneri, Santa Croce 131, Venezia dal 1 giugno al 27 novembre
Centro Culturale Candiani, Venezia -Mestre, dal 1 giugno al 31 ottobre

Arte e gioco: in quante forme si può declinare questa relazione? L’arte è un gioco, diceva Duchamp, e i giochi sono arte. L’ingresso dei videogiochi nella danza delle Muse ha arricchito ulteriormente questa relazione: i videogiochi sono un’arte e hanno avuto, negli ultimi anni, un impatto determinante sulle altre arti: dal cinema alla letteratura, dalla musica alle arti visive. Si collocano al crocevia tra forme produttive e culturali molto differenti, ed è proprio l’anomalia di questo incontro/scontro che li rende terribilmente interessanti.

Neoludica è un evento che vuole esplorare a fondo queste relazioni.

L’elenco degli artisti partecipanti:

Alessandra Rigano e Federico Castronuovo ‘Serenata’, Auriea Harvey e Michael Samyn ‘Tale of Tales’, Lorne Lanning e Sharry McKenna ‘Oddworld’; Paolo Della Corte, Marianna Santoni; Nino Mustica, Mikayel Ohanjanyan, Samuele Arcangioli, Massimo Giuntoli; Gabriella Parisi; Matteo Bittanti + IOCOSE, Marco Brambilla, Tonylight, Marco Cadioli, Mauro Ceolin, Damiano Colacito , Eva & Franco Mattes , Les Liens Invisibles, Molleindustria, Antonio Riello, Federico Solmi, Santa Ragione, Stefano Spera, Carlo Zanni , Miltos Manetas, Vjvisualoop; Tibe; Jan Vormann.

In prima mondiale, l’evento mette in luce la forza artistica che unisce i vari aspetti del tema neoludico integrandone il confluire uno nell’altro, partendo dalla riflessione che la fotografia d’arte del ‘900 ha ispirato e contaminato i vari ambiti creativi odierni (Della Corte, Santoni). Con la frase di Duchamp “Art is a game between all people of all periods” si profetizza il ruolo che il videogioco ha oggi nell’ambito dell’arte. Il dibattito è aperto su come i videogames -Opera Multimediale Interattiva- siano una forma d’arte ma non ancora compresa dal mondo culturale. Mentre tutti creano, organizzano, dibattono, all’interno dei propri settori (ambienti-fiere, forum, università) Musea_GameArtGallery_E-Ludo Lab intendono creare una connessione coraggiosa e identificare scientificamente i processi e i risultati definibili Neoludica.

Si va da un’arte videoludica, analogica e digitale, in fotografia e in video, tattile ed immateriale, al repertorio di 45 anni di console (con GamesCollection.it), sei articolazioni espositive e 34 artisti. Italians do it better!! perché gli artisti italiani dagli anni Novanta hanno dimostrato un precoce interesse per i videogiochi: anticipando fenomeni come il cinema videoludico dei machinima, le produzioni indipendenti, il divertimento elettronico di massa. Archetipi e paesaggi offre lo spunto per entrare nelle dinamiche profonde dei videogiochi coi publisher, rilevandone tutti i piani dell’ispirazione (15 videogiochi e 30 artwork di grandi nomi e studios).

Serenata crede nella continuità tra piattaforme di comunicazione ed espressione artistica. Con Lorne Lanning e Oddworld si leggono i legami con le avanguardie e con la grande arte contemporanea di Jack Goldstein. I Tale of Tales hanno dedicato la vita alla creazione di forme di arte interattive emotivamente ricche.

Un percorso di realtà aumentata (marcato dal dispatchwork di Jan Vormann), in Venezia e Mestre, unisce la scultura di Nino Mustica a quella di Mikayel Ohanjanyan, una grande struttura cubica di ferro con fili intrecciati a creare superfici geometriche, dove frasi codificate in QR attendono di essere decifrate.

ILLUMInazioni – ILLUMInations (titolo della 54. Esposizione Internazionale d’Arte dato dalla direttrice Bice Curiger) è anche un’opera di Rimbaud, poeta della sinestesia: Neoludica nasce sotto il suo segno per dare vita ad un allestimento di suoni e luci (con Massimo Giuntoli e con Tibe), viaggio inedito tra i linguaggi costitutivi per la formazione del nuovo serbatoio visivo delle pratiche contemporanee.

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Le contraddizioni dell’industria videoludica

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Sul numero di Dicembre 2010 dell’edizione italiana di Game Informer (presuppongo che nell’edizione americana l’articolo sia apparso a novembre), Matt Helgeson affronta un tema piuttosto importante e del quale qui su Ars Ludica abbiamo discusso diverse volte. Già il titolo dell’articolo non lascia dubbi sulla volontà polemica dell’autore: “Videogame, è tempo di crescere”, quindi si comincia con un “Patetico: questo è l’unico aggettivo per descrivere il modo in cui EA ha gestito la controversia legata ai Talebani in Medal of Honor.”

Per chi non ricordasse i fatti, Helgeson riporta i due comunicati con cui Electronic Arts ha cercato di arginare le critiche dovute al fatto di permettere ai giocatori di far parte dell’esercito dei talebani durante le partite multigiocatore. Nel primo si parla dei videogiochi come di una specie di versione evoluta di “guardie e ladri”, con gli americani al posto delle guardie e i talebani al posto dei ladri. Qualcuno dovrà pure interpretarli i ladri, no?

Il secondo comunicato parla dei videogiochi definendoli una forma d’arte (riducendo l’arte a un modo per raccontare storie…) e tirando in ballo The Hurt Locker e Salvate il Soldato Ryan. Riassunto: perché loro possono esistere senza polemiche e noi no? Il risultato finale della presa di posizione di EA lo conoscono tutti: in Medal of Honor i talebani non sono più tali, ma si sono trasformati in una triste e anonima opposing force qualsiasi.

Da questa visione contraddittoria, che emerge dai comunicati di un gigante dell’industria dei videogiochi stessa, Helgeson spreme una domanda semplice quanto fondamentale: come mai i rappresentanti dell’industria dei videogiochi, siano essi produttori, autori o giornalisti, si arrabbiano quando il medium videoludico non viene preso sul serio, se poi sono essi stessi a immiserirlo con le loro parole? Perché non si vuole abbandonare la visione del videogioco come “giocattolo tecnologico”, pur ambendo a fargli avere la considerazione collettiva di “nuova forma d’arte”?

Questa ambiguità non è propria solo degli operatori del settore, ma anche dei videogiocatori stessi, che non riescono a decidere cosa vogliono fare da grandi e continuano a ondeggiare tra la voglia di emancipazione e quella di conservazione; da una parte non riescono a negare la natura polivalente del medium videoludico, che di fatto ammette la possibilità di usarlo come forma di espressione artistica, ma dall’altra hanno paura che mettendo in gioco il videogioco (perdonatemi…) diverrebbe più problematico approcciarvisi.

I motivi per cui sarebbe importante stabilire una linea comune, o quantomeno dei punti fermi ai quali fare riferimento, sono molteplici. In primo luogo si guadagnerebbe quella credibilità necessaria per affrontare alcune battaglie e per contrapporre ragioni fondate a certe volontà censorie. Paradossalmente, gli avvocati che di volta in volta sono chiamati a difendere i videogiochi nei tribunali sembrano nutrire per essi più considerazione dei videogiocatori stessi (probabilmente le laute parcelle aiutano).

In secondo luogo, l’industria inizierebbe a credere maggiormente in sé stessa e, pur senza essere costretta a intraprendere chissà quale rivoluzione, potrebbe iniziare a concepirsi come parte del mondo e non come un mondo a parte, così da evitare approcci goffi e introversi ogni volta che entra in contatto con gli altri.

Ovviamente per ottenere qualche risultato è richiesto un cambio di mentalità che metta da parte alcuni pregiudizi e che coinvolga tutti gli operatori del settore, in primo luogo la stampa specializzata che dovrebbe modificare in buona parte l’approccio alla materia di cui parla. Se vogliamo difendere il videogioco come una forma di espressione con la stessa dignità culturale di altri media, dobbiamo essere noi stessi a vederlo e a parlarne come fosse tale, evitando le chiavi di lettura più facili e gli schemi collaudati dentro i quali siamo imprigionati.

Il primo passo da compiere sarebbe quello di individuare un valore assoluto di un’opera che vada al di là dei meri valori produttivi, riconoscendo nel relazionarsi delle singole parti che compongono il tutto l’essenza di ciò che andiamo cercando da anni, ovvero quei significati che non si riescono a spremere altrimenti e che appaiono sfuggenti ogni volta che sembra di poterli toccare.

La questione non è quella di far crescere i videogiochi, ma di riscoprirli nuovi, neonati. Chissà se saremo mai pronti a farlo.

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Ebert, Levine e il complesso d’inferiorità del medium videoludico

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Se non è vero come fatto, lo sarà come simbolo.
(Jeorge Luis Borges, Storia del guerriero e della prigioniera)

di Max Papeschi

Un utente di un altro forum, tale Mr Rud, mi ha segnalato l’intervento di Ken Levine, il designer del primo Bioshock, sulla presa di posizione di Roger Ebert di cui abbiamo parlato tempo fa. Per chi non ricordasse, Mr Ebert affermò perentoriamente che i videogiochi non possono essere arte, scatenando un vespaio. Recentemente è tornato sull’argomento, dopo una serie infinita di commenti ricevuti, e ha fatto marcia indietro dicendo che andrà a giocarsi Shadow of the Colossus e che non può stabilire a priori cosa sia o non sia arte. In questo amplesso di stupidità collettiva, che finora non ha prodotto granché se non chiacchiere da bar, Levine interviene senza nemmeno sfiorare la questione dell’arte, ma sottolineando un fatto che qui su Ars Ludica andiamo affermando da tempo, ovvero che l’industria dei videogiochi soffre di un terribile complesso d’inferiorità rispetto alle altre forme espressive, cinema su tutte:

“Jesus, Mary, and Miyamoto! How insecure are we as an industry that we rush to seek validation not from our own peers, not even from creatives in other fields, but from critics in other fields, to tell us if what we’re doing is worthy of notice?”

Riassumendo: perché un critico cinematografico dovrebbe essere titolato a dirci se i videogiochi sono arte o meno? Perché non un critico culinario, a questo punto?

Nell’articolo dedicato a Ebert sottolineai come fosse sostanzialmente inutile entrare nel discorso del critico sifdandolo sul suo terreno. Levine cerca di essere più radicale e chiede di dare fuoco alla poetica di Aristotele per dedicarsi a sforacchiare la testa di un amico giocando online. Purtroppo per lui riesce soltanto a creare un tentativo di rimozione che vorrebbe suonare, più o meno, come un “fregatevene e date fuoco alla vecchia cultura”, ma che risulta abbastanza patetico e complessivamente limitato. Dall’autore di Bioshock ci si aspetterebbe qualcosa di più.

Il problema di base è la natura simbolica di qualsiasi fatto umano. Giocando a Shadow of the Colossus posso anche ignorare la sua pretesa artistica, ma una sensibilità minima mi permetterà di cogliere la natura espressiva di molte delle scelte di Ueda. Nel momento in cui si entra nel gioco dei simboli che sottendono a ogni creazione, non è più possibile tornare indifferenti.

Quelli che parlano di “pippe mentali” e invocano un videogioco che sia mero svago commettono un errore fondamentale, ovvero quello di sottovalutare la capacità/prerogativa dell’essere umano di astrarre, che poi è il motore che ha permesso l’evoluzione della civiltà. Se l’essere umano non avesse iniziato a produrre simboli, e le lingue stesse non sono altro che il frutto della simbolizzazione, non sarebbe ancora in grado di accendere un fuoco autonomamente. Negare la possibilità di un’astrazione riflessiva davanti a un videogioco, definirla come una pratica inutile, è tipico della volpe che, non riuscendo ad arrivare all’uva, la disprezza ad alta voce.

Se in molti hanno citato Shadow of the Colossus per contrastare Ebert nella sua negazione delle possibilità artistiche del medium videoludico, significa che quei molti hanno ricevuto dal gioco di Ueda almeno un’impressione artistica, ovvero la visione estetica dell’autore ha permesso una produzione di simboli nella testa del fruitore e ha creato dei significati o, anche, la percezione della volontà del bello come fine non ultimo dell’opera. Tutto sta nel determinare il come, ovvero il linguaggio peculiare usato dal gioco per produrre i suoi simboli e l’efficacia dello stesso, ma questo è un altro paio di maniche. Rimaniamo sul tema.

Ritorniamo al complesso d’inferiorità dell’industria videoludica. Levine lo vede come una cosa negativa, ovviamente, ma non dice come superarlo. L’idea che mi sono fatto è che questa subordinazione mentale rispetto al cinema nasca proprio dalla mancanza di astrazione nel mondo dei videogiochi. Il cinema è un medium che si è sviluppato in modo eterogeneo e che viene sfruttato per dare vita a opere più o meno colte. Difficilmente un critico serio metterebbe sullo stesso piano un film evidentemente pensato come intrattenimento leggero con uno che abbia fini più profondi.

Il discorso critico nato intorno al cinema non si è comunque nutrito solo di cinema. Per anni gli autori hanno dovuto combattere contro la visione comune che li voleva subordinati alle altre arti, arti delle quali molti registi si nutrivano e da cui prendevano spunto. Non per niente Ėjzenštejn, per esporre la sua teoria generale del montaggio, fece ricorso a esempi tratti dalla pittura. È facile dimenticare la fatica che fecero i primi autori per staccare il cinema dalla letteratura. È facile anche dimenticare quanto dovettero scrivere per riuscire a ottenere quell’autonomia che cercavano.

Scrivere, sì. Creare teorie. Studiare le altre opere. Non si limitavano a girare film e a dire “è arte e voi che dite il contrario non capite un cazzo”. Faticavano intorno a quello che facevano e cercavano di renderlo comprensibile. Erano spesso polemici contro certi ambienti chiusi alle novità, ma erano anche fortemente motivati nel dare dignità a quello che facevano. Detto più in generale, hanno creato una cultura del cinema che prescindeva dallo scopo per cui il cinema è nato (mera riproduzione della realtà, stando ai Lumiere, o mero intrattenimento, stando a Melies). Mai si sarebbero sognati di uscirsene con stupidaggini tipo:

“To paraphrase the elder Lebowski: The revolution is over, Mr. Ebert. The nerds won.”

E mai si sarebbero sognati di pensare di poter affermare il cinema come mezzo espressivo rimanendo spettatori passivi delle loro stesse opere. In questo senso è assurdo chiedersi perché nelle fiere di settore vengano chiamati a parlare personaggi che nulla hanno a che fare con il medium videoludico. È molto semplice: sono autori di medium a cui si riconosce una superiorità dovuta non tanto ai valori economici che produce, ma a una base teorico/culturale vasta e diffusa che ormai permette anche allo spettatore meno colto di cogliere significati nelle pellicole più superficiali. Detto in soldoni, a Spielberg si riconosce il ruolo di maestro della sua arte e come tale viene trattato… perché il cinema ha combattuto per farsi considerare arte. Se i primi autori avessero detto: “Sticazzi, abbiamo vinto perché facciamo strappare più biglietti del teatro e tutto il resto sono pippe mentali” di che cinema parleremmo oggi?

Le uscite alla Levine fanno effetto ma sostanzialmente non dicono nulla. Anzi, sono la reazione tipica di chi il complesso d’inferiorità lo soffre ancora in modo brutale e, non sapendo come superarlo, può solo diventare arrogante scuotendo la testa. Insomma, quello che fanno i bambini e gli adolescenti che, avendo perso ogni senso del mondo, tendono a distruggere e a rifiutare tutto.

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I videogiochi non sono arte

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Normalmente, quando si nega una possibilità in modo categorico, si rende manifesta la paura che la stessa si verifichi o che sia già un dato di fatto. Roger Ebert, critico cinematografico del Chicago Sun-Times, afferma per la seconda volta che i videogiochi non sono arte e lo fa rispondendo a un video messaggio inviatogli da Kellee Santiago, designer e producer di videogiochi che ha fondato thatgamecompany, a cui dobbiamo Flow e Flower, due titoli acquistabili sul PlayStation network. Il problema dell’artisticità del medium videoludico è nata praticamente con lo stesso e da anni se ne dibatte in modo purtroppo approssimativo, per quanto acceso. Commentando l’articolo di Ebert in molti hanno cercato di rispondere ai punti da lui sollevati commettendo un errore madornale: scendere sul suo stesso campo. Il problema non è tanto quello di capire se Ebert abbia o meno ragione, perché all’interno del suo discorso, ha assolutamente ragione. Non potrebbe essere altrimenti.

Cerchiamo di comprendere con chi abbiamo a che fare: Roger Ebert è un critico colto che ha scritto diversi libri (saggi e altro) e che negli Stati Uniti è una figura piuttosto influente (altrimenti non si spiegherebbero reazioni simili ai suoi articoli). Diciamo quindi che il nostro è in grado di creare un discorso coerente in cui le sue affermazioni sono vere, anche quando sono discutibili. Volerlo attaccare dall’interno della sua logica, senza avere una preparazione adeguata, è come pretendere di conquistare la Cina attaccandola con degli aerei di carta. Il fallimento è sicuro, e infatti sono fallimentari le risposte che il popolo dei videogiocatori ha contrapposto alle sue tesi.

Non è difficile immaginare Ebert che se la ride leggendo commenti di bambinetti sciocchi che cercano di convincerlo di quanto si sbagli chiedendogli di giocare con questo e quell’altro titolo, così come non è difficile immaginare che un critico minimamente preparato possa demolire una definizione d’arte presa da Wikipedia aggiungendo semplicemente un paio di virgole. Quando ci si contrappone sulle definizioni, basta averne una in più dell’avversario per annullarlo. L’arte poi, perché pretendere di definirla? Il critico è cosciente di questa impossibilità e gioca sulle definizioni per mettere in difficoltà gli interlocutori, oppure semplicemente per ridicolizzarli.

Ebert conosce i suoi polli e inizia l’articolo con la foto di un bambinetto occhialuto che si esprime in una smorfia tenendo in mano un joypad, dichiarando di fatto che già conosce la maggior parte delle risposte che arriveranno al suo articolo, inquadrandone gli autori nel modello di un videogiocatore ideale molto standardizzato, ma molto riconoscibile. A questo punto è possibile saltare completamente l’articolo, perché è già intuibile cosa verrà detto. Molto più interessanti sono i commenti degli utenti che, soprattutto quando completamente critici contro l’autore del pezzo, non fanno altro che validarne le tesi.

Perché? In primo luogo perché nella maggior parte dei casi si limitano a fornire tesi banali e approssimative, che fanno parte più di un sentire comune che di una visione culturale precisa. Quando Charlene scrive “popular history has turned hundreds of perfectly conventional artists into rebels simply because they were good”, afferma una banalità più o meno condivisibile, ma assolutamente priva di peso nel discorso. Oppure, quando Wariofart scrive “I disagree, but that is the nature of opinions” non fa che dare forza a Ebert perché nel suo testo apparentemente in antitesi con quello principale, manca completamente un’opinione forte a cui fare riferimento. Gli esempi fattibili sarebbero molti altri tra i più di tremila commenti ricevuti dal pezzo, ma dovrei essere stato abbastanza chiaro.

Entrare in un mondo complesso come quello dell’arte, pretendendo di dire la propria partendo da concetti banali e fini a sé stessi come “l’arte deve emozionare” o “l’arte è pura espressione”, rende di fatto impossibile portare avanti un dialogo che non si trasformi in uno stillicidio. Ognuno di noi può pensare che i videogiochi siano arte o meno, ma non è questo il problema. Il problema, paradossalmente, è proprio quello sollevato da Ebert:

“Why are gamers so intensely concerned, anyway, that games be defined as art? Do they require validation? In defending their gaming against parents, spouses, children, partners, co-workers or other critics, do they want to be able to look up from the screen and explain, “I’m studying a great form of art?” Then let them say it, if it makes them happy.”

Ovvero, perché è importante arrivare ad affermare la possibilità che i videogiochi siano arte? Per non sembrare degli idioti che passano le ore a fare qualcosa di completamente inutile davanti a uno schermo? Se questo fosse il motivo, allora Ebert avrebbe inesorabilmente ragione e si spiegherebbe anche la debolezza di chi cerca di portare avanti il discorso contrario.

Il problema rimane aperto: come contrapporsi a tesi del genere che, per quanto odiose (ma lecite e stimolanti), sono comunque molto diffuse? Riprendendo la frase che ho scritto all’inizio dell’articolo, direi sviluppando un discorso coerente che sia alternativo a quello di un Ebert qualsiasi e che vada a prendere forza da concetti nuovi e da una visione a trecentosessanta gradi dei videogiochi. Se non si può o non si vuole seguire una strada del genere, gli Ebert avranno sempre ragione perché la forza delle loro argomentazioni non ha solo una natura intellettuale, ma risiede nella naturale propensione dell’uomo a conservare l’esistente. La verità è che la crisi di certe posizioni è evidente, bisogna soltanto saperla sfruttare e ampliare. La pigrizia e l’inerzia dei videogiocatori è, in tal senso, l’arma migliore a disposizione di qualsiasi critico avverso al medium videoludico.

L’articolo di Roger Ebert: CLICCA

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The Void

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Titolo originale Turgor | Sviluppato da Ice Pick Lodge | Distribuito da Non distribuito ufficialmente in Italia | Piattaforme: PC | Pubblicato 2009 (versione tradotta in inglese)| Sito ufficiale


The Void non è un capolavoro. Di capolavori ce ne sono troppi. Molto meglio essere altro. La genialità di The Void risiede nella sua indivisibilità, ovvero nell’inscindibilità delle meccaniche di gioco dalla narrazione.

Prendete un God of War qualsiasi e iniziate a cambiare il preservativo che riveste la polpa. Ad esempio mettete una mignotta con un vestitino in latex al posto di Kratos, toglietele la mazza e fatele scannare i nemici a colpi di tacchi a spillo. Notate differenze a parte il manifestarsi di un’erezione adolescenziale dovuta ai continui ammiccamenti sessuali? Su, mandate in cantina quelle facce da ebeti, lo sapete bene che cambia solo l’epidermide.

Ora prendete il titolo di Ice-Pick Lodge e provate a modificarne un singolo elemento se ci riuscite. Lo distruggereste. The Void può essere solo The Void. La sua complessità è possibile solo perché è inserita in un certo contesto che le dà una logica ludica che è tutta narrativa. Il giocatore viene proiettato in un mondo straniante di cui deve per prima cosa dominare la diversità.

Qualche indicazione arriva dalla Sister (insieme ai Keeper fanno parte della popolazione umanoide del Void) che ha ridato vita al protagonista senza nome donandogli il suo cuore, ma in realtà, finché non si è fatta un po’ di pratica e non si è capito il ritmo del gioco, è molto difficile riuscire a penetrarne i meccanismi.

Tutto ruota intorno ai colori. Per prima cosa bisogna raccoglierli dalle piante o dagli animali (erba, alberi e lucciole), quindi bisogna farli filtrare da uno dei cuori (se ne possono portare fino a 21) trovati nelle diverse camere. Con i colori è possibile: parlare con le Sister e cercare di ottenere la loro fiducia, ridare vita agli alberi morti facendogli produrre altro colore, combattere contro i nemici, disegnare dei glifi per produrre diversi effetti, creare sfere per attirare le lucciole, spostarsi per le zone del Void tracciando il percorso da seguire e svariate altre azioni che non perdo tempo a elencare.

Di base ogni interazione consuma parte della riserva dei colori che va rimpinguata continuamente. È per questo motivo che inizialmente ci si trova in grosse difficoltà: non basta infatti crearsi un giardino e attingere la preziosa linfa vitale alla bisogna, occorre anche dosare bene la quantità di materia prima in nostro possesso per fare in modo di non rimanere a secco mentre si aspetta lo scorrere di un ciclo vitale, necessario per far produrre colore alle piante.

Purtroppo il tempo dei cicli vitali scorre solo quando ci si trova nel Void, dove si consuma anche parte del colore accumulato, oltretutto a una velocità decisamente vorticosa. Esauritosi il colore, arriva inesorabile la fine. Da questo punto di vista The Void è impietoso (un po’ com’era Pathologic, altro capolavoro misconosciuto di Ice-Pick Lodge) e si cura poco di indorare la pillola. In effetti dopo un paio di tentativi andati a vuoto, ho iniziato a concepire il gioco come una specie di strategico in cui ogni mossa va pianificata con cura per minimizzare gli sprechi. Ho anche iniziato a procedere con più lentezza, cercando di essere ben rifornito prima di affrontare le nuove zone.

Così sono riuscito ad andare avanti, affascinato dalla splendida ambientazione e dalla ricchezza del gameplay volutamente filosofico. Poi, quando tutto sembrava chiaro e procedevo abbastanza spedito, è arrivata la disgregazione di ogni certezza e la chiave di lettura usata fino a quel momento ne è risultata alterata.

The Void ha iniziato a pormi domande e a non dare più risposte facili, proprio come solitamente fanno le migliori opere d’arte. Il legame tra il giocato e il narrato è diventato ancora più forte. È difficile che un videogioco riesca a (o meglio, voglia) produrre un effetto simile. Non sto parlando di un qualche colpo di scena stile Shaymalan che ha la funzione di una bomba gettata sull’ordito della trama, ma di un’erosione graduale delle certezze acquisite che si traduce in una riflessione sul gameplay e sull’ottusità dell’accettazione implicita ma inevitabile di un sistema di regole, qualsiasi esso sia.

In realtà, per spiegarmi meglio, dovrei parlare approfonditamente della trama, ma evito accuratamente di farlo perché non sono arrivato alla conclusione del gioco e sarei molto parziale nell’esposizione.

The Void rischia. Rischia di essere sommerso dalla boria di una critica che parla solo dei titoli più pubblicizzati, abdicando continuamente al suo ruolo. Rischia di perdere il confronto contro il centesimo Zelda o il millesimo picchiaduro in cui premendo tasti a caso si eseguono evoluzioni miracolose. Rischia di finire nei denti di ferro di quelli che si lamenteranno per la troppa difficoltà. Rischia di venire snobbato rispetto a titoli come Uncharted 2, perché ha il coraggio di narrare presentandosi come un videogioco, senza nascondersi dietro lo spauracchio del film interattivo (ma non erano il nemico da abbattere?).

Anzi, meglio, perché ha il coraggio di poter essere soltanto un videogioco e di dimostrare che la mancanza di certe tematiche nei titoli maggiori non è dovuta alla natura del medium, come molti vorrebbero dare a intendere, ma alla pigrizia o alla cattiva volontà (o all’incapacità, perché no) degli sviluppatori e dell’industria tutta. Rischia anche di essere la prova definitiva dell’ipocrisia di quelli che dicono che la trama nei videogiochi è importante e poi ignorano senza sensi di colpa i titoli più riusciti e compiuti dal punto di vista strettamente narrativo.

Articolo apparso originariamente su Babel 20

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Oggi parliamo di cinema

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Questo articolo è apparso per la prima volta su Babel#17

Il cinema nasce come fatto tecnologico, un’invenzione ‘senza futuro’ pensata per stupire il pubblico snob della Parigi di fine ottocento. I Lumière, epigoni di un processo di studio e ricerca sulla luce e sulle immagini che affonda le sue radici in tempi remotissimi, vedono nella loro invenzione soltanto un modo per fare soldi e, soprattutto, non si mettono a riflettere sulle potenzialità estetiche del cinema. Il cinema è un passatempo per borghesi annoiati. I primi film sono semplicemente la cattura di scene quotidiane e si racconta che alcuni spettatori di Le Déjeuneur de bébé fossero stupiti più per le foglie in movimento sullo sfondo che per il contenuto del film. Le piccole folle che si ammassavano per assistere alle brevi proiezioni dei Lumière erano probabilmente attirate più dalla novità che dalla possibilità di partecipare a qualche dibattito intellettuale scatenato dalla visione. Il cinema come arte è un’invenzione successiva al cinema inteso come tecnologia per riprodurre il movimento attraverso le immagini. In questo caso è difficile attribuire la paternità, ma è possibile fare diversi nomi che hanno contribuito alla formazione del linguaggio cinematografico prima, e alla comprensione delle sue possibilità espressive poi. Potter, Griffith, Chaplin, Buster Keaton, Eisenstejin, Murnau e così via sono solo alcuni dei nomi che hanno accompagnato il processo di emancipazione della nuova arte, mentre le resistenze da parte degli ambienti intellettuali si sono fatte sentire forti e non sono mancati spettatori illustri che hanno prodotto invettive sperticandosi in paragoni con la letteratura e il teatro; come dargli torto? In fondo per loro il cinema era solo divertimento e tale doveva rimanere. Al massimo poteva veicolare le emozioni più elementari, ma non poteva certo ambire alla ricchezza psicologica e filosofica della letteratura e del teatro. Qualcuno ammazzerebbe subito la questione dicendo che quelle persone erano accecate e che non riuscirono a comprendere la rivoluzione estetica in corso, ma questo qualcuno sbaglierebbe perché il suo giudizio nascerebbe da una semplificazione ossessiva, in un certo senso ottusa e basata a sua volta su dei pregiudizi culturali, di un processo molto complesso. In realtà nella società le resistenze al cambiamento sono naturali ed è probabile che se non ci fossero la spinta del nuovo ne verrebbe impoverità e indebolità, come un bambino viziato a cui viene permesso di fare quello che vuole senza costringerlo a riflettere sulle sue azioni. Le obiezioni che vengono mosse dagli ambienti più conservatori obbligano alla riflessione e forniscono materia prima a quel gioco di rimandi, accuse, dimostrazioni, risposte che forma il dibattito intellettuale intorno all’oggetto del contendere. È probabile che se il cinema fosse stato accolto immediatamente come arte, avrebbe rischiato un’estinzione prematura o, quantomeno, avrebbe subito un ritardo nello sviluppo.

Con questo discorso non voglio dimostrare nulla in realtà, se non riflettere sul fatto che i processi culturali non sono automatici e che, anzi, richiedono una certa fatica per attuarsi ed essere accettati. Il cinema impiega molti anni per arrivare ad essere quello che è oggi, ovvero una forma di diffusione culturale oltre che un mezzo d’intrattenimento per bamboccetti annoiati. Riflettendoci bene la poesia stessa non ebbe vita facilissima e si trovò a scontrarsi con critici del calibro di Platone, ma questa è un’altra storia. In generale possiamo dire che l’arte come la concepiamo oggi è un fatto recente e che spostandoci nel tempo e nello spazio il concetto d’arte cambia profondamente. Il problema principale è che la società, per rubare un’espressione di Gombrich, deve ‘sintonizzarsi’ sulle novità, mettendo da parte le aspettative che accompagnano ogni volta che ci si trova di fronte a una qualche opera, o anche a un semplice comportamento quotidiano. Qui nasce il dialogo/scontro tra il vecchio e il nuovo che accompagna l’umanità dai suo albori.

E i videogiochi? Bella domanda. Il processo di emancipazione è iniziato, su questo non ho dubbi e iniziano ad apparire sempre più opere attente a proporre una visione estetica oltre che mero divertimento. Ovviamente il meglio lo si trova nel mondo indie, con prodotti nuovi e di difficile ricezione come The Path e Blueberry Garden. A mancare è una riflessione più organica che definisca gli ambiti del problema, anche a rischio di sbagliare. Purtroppo in questo i videogiocatori e la stampa specializzata non aiutano e si propongono sempre più spesso come ostacolo principale alla fondazione di un nuovo modo di concepire il medium videoludico. Speriamo che si riesca ad andare oltre l’ego e a produrre qualcosa di più sensato nell’immediato futuro.

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La Gioconda

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Articolo apparso originariamente su BABEL#15

Il problema maggiore nella lettura dei videogiochi è che ingannano facilmente perché contengono tutto: letteratura, cinema, architettura, teatro, pittura, musica, tatuaggi, piercing, peli di gatto e così via. È facile ritrovarsi spaesati, soprattutto di fronte alle opere più originali e meno classificabili. In realtà nei momenti di disperazione la stampa specializzata ricorre sempre al divertimento come criterio ultimo di giudizio, facendo tirare un sospiro di sollievo anche al lettore, come se le gonadi del redattore di turno potessero salvarci dalle difficoltà di lettura e pacificarci la coscienza.

Da qualche anno durante le varie fiere e manifestazioni a tema videogiochi vengono assegnati premi per la direzione artistica. I criteri di assegnazione sono piuttosto chiari: il gioco ha lo scenario onirico o ‘particolare’ (una delle tante parolacce abusate dalla nostra disgraziata epoca) e si becca il premio. La grafica è realistica? Niente premio. Immagino che spesso si proceda per intuito, visto che difficilmente si riesce a trovare una spiegazione coerente che definisca cos’è la direzione artistica e perché la si assegni a un titolo piuttosto che a un altro. Credo che generalmente si proceda per scarto, ovvero preso un modello estetico standard, viene considerato alternativo quel gioco che pretende di discostarsi da esso proponendo un modello anche soltanto leggermente differente. È il principio per cui, se tutti i pittori si mettessero a dipingere opere astratte, risulterebbe originale chi dipingesse un semplice paesaggio. Fortunatamente la pittura è morta da tempo e i critici lì non hanno più molto da lavorare, gli basta consultare le quotazioni di mercato di un pittore per sapere chi vale e chi no e condire il tutto con le ‘nevrosi dei nostri tempi’. Fortunelli.

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